martes, 30 de noviembre de 2010

Continuidad de los sueños

Me ha pasado algo singular, que me ha tenido varios días inquieto, temeroso de que vuelva a sucederme: he soñado que no podía despertar. Y, en efecto, no podía despertar, por más que lo intentaba. Estaba teniendo una pesadilla atroz, de esas en las que te persiguen, casi te alcanzan, tienes ganas de gritar y no puedes porque el grito se te congela en la garganta; y en el momento más álgido de la película, cuando ya tenía a los persecutores encima –hombres, animales o cosas, no me queda claro- tomé conciencia de que estaba teniendo una pesadilla. Es un mal sueño, me dije, ahora voy a despertar. Otras veces lo había hecho sin problemas, y experimentaba una voluptuosa sensación de alivio. Después, dulces sueños hasta el amanecer. Pero ahora, extrañamente, no podía despertar. En un principio creía que sí, me incorporaba en la cama, me pasaba la mano por la frente, me acomodaba de nuevo en la almohada, pero entonces comprendía que todavía estaba soñando, que no había despertado de verdad. Entonces luchaba por despertar, me desesperaba, despertaba por fin, agitado y estupefacto, me pellizcaba en el brazo (manido recurso), me dolía e inmediatamente llegaba a la conclusión de que en realidad estaba soñando que me dolía, que estaba soñando que despertaba de una pesadilla en que despertaba de otra pesadilla. Entré en pánico. Me sentí impotente. Trataba de despertar y no lo lograba, me sentí atrapado en un sueño, más bien envuelto en sucesivas capas de sueño que se iban cerrando sobre mí, llevándome cada vez más lejos, cada vez más hondo… Creo que lloré (o soñé que lloraba) de impotencia, de rabia, de terror. Decidí abandonarme, dejarme arrastrar, tranquilizarme, quizás así me sumergiría otra vez en un sueño profundo, reparador, sedante… Pero nada, aquel sopor era viscoso pero transparente: me dejaba tener conciencia de mi estado, pero me imposibilitaba cualquier autonomía. ¿Será así la muerte?, pensé horrorizado.
Y entonces, cuando ya me creía perdido, escuché un grito redentor: ¡Pan de flauta! ¡Calentico y sabroso! ¡Coge tu pan de flauta aquí!
Desperté de un salto, presa del espanto. Tardé apenas unos segundos en comprender que ahora sí estaba despierto, vivito y coleando.
Me acerqué a la ventana y miré con agradecimiento al mismo vendedor de pan que maldecía todos los días de esta vida, por gritón e impertinente.
A esa hora el sol le hacía lucir una sutil aureola. Me pareció un bonito espectáculo.
Pero así y todo no le compré nada de nada, porque a mí no me gusta el pan de corteza dura. Ni siquiera en sueños.

Publicado en Alma Mater

Fachadas (XIV)

Edificio en La Habana Vieja.

jueves, 25 de noviembre de 2010

martes, 23 de noviembre de 2010

Libretas de poemas

Acabo de leer en Juventud Rebelde una entrevista a Carilda Oliver Labra sobre el muy popular poeta cubano José Ángel Buesa, cuyo centenario se ha cumplido recientemente sin bombos ni platillos. Más allá de la bien argumentada y cariñosa “defensa” que Carilda le hace (para responder de alguna manera a aquellos que prejuzgan la obra del poeta sin haber trascendido el tan manoseado y vilipendiado “pasarás por mi vida sin saber que pasaste”), la entrevista me ha hecho evocar mis tiempos de estudiante en la secundaria, hace ya veinte años, cuando mis compañeras de aula se pasaban unas o otras sus libretas de versos, en las que Buesa habitaba junto a otros tantos autores más o menos anónimos, más o menos capaces, pero siempre almibarados; junto a las letras de las canciones más “románticas” del momento, y, cómo no, junto a inefables cuartetas al estilo de “dicen que lo negro es feo, yo digo que no es verdad, porque negros son tus ojos y me gustan cantidad…”
Supongo que esas adolescentes (por supuesto, no era tan probable que un adolescente tuviera su libreta de versos, o por lo menos se atreviera a exhibirla), supongo que esas niñas recibieron el legado de Buesa de sus madres, que a su vez seguro lo recibieron de sus abuelas, que, muy probablemente hayan formado parte de esa legión de admiradoras (y admiradores) que hicieron del poeta villareño un ídolo popular.
Mi profesor de literatura se insultaba por el culto desmedido a esos autores “sensibleros”, sobre todo porque estaba convencido de que otros habían escrito mucho más inspirados y hermosos poemas de amor sin hacer concesiones a lo que él llamaba vocación bolerística, o algo por el estilo.
Pero ahora que lo pienso, creo que el asunto no era tan grave. El hecho de que esas muchachas llevaran con tanta pasión sus libretas de versos y canciones era testimonio indudable de sensibilidad. Cierto era que no estaban allí Sor Juana ni Rimbaud ni Fina García Marruz (difícil que estuvieran, tan temprano), pero de cuando en cuando aparecía un Neruda, o un Buesa, un buen Buesa.
Lo triste es que la moda solía ser pasajera, y buena parte de las niñas no encausaban esa disposición a disfrutar de la poesía. Pero más triste todavía es comprobar que las adolescentes de ahora mismo no suelen llevar una libreta de versos y canciones.
Es más cómodo ir con un mp3, por supuesto. Parece que ha pasado definitivamente la época en que un poeta (bueno o regular, pero un poeta) podía ser el ídolo de chiquillas uniformadas. Después de todo, los reguetoneros también hablan de amor.

Publicado en Alma Mater

lunes, 22 de noviembre de 2010

Una "bruja" llamada Maryse Condé

Maryse Condé ha tenido tratos con brujas. Es más, lo ha confesado. En la pequeña nota que encabeza su novela Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, nos informa: “Tituba y yo hemos vivido en estrecha intimidad durante un año. En el curso de nuestras larguísimas conversaciones me ha contado estas cosas que ella no le había confiado a nadie”.
Así, con esa misma naturalidad con que habla de lo sobrenatural, Maryse desgrana la “autobiografía” de Tituba, personaje involucrado en los tristemente célebres procesos de brujería de Salem, a finales del siglo XVII. Se trata de la esclava de Barbados que fue acusada, junto a otras mujeres, de hechizar a unas cuantas muchachas del pequeño pueblo. El saldo de la intriga fue trágico: casi una veintena de personas fueron ahorcadas.
Más allá de los referentes históricos, conocíamos a los protagonistas de este drama gracias al extraordinario texto teatral de Arthur Miller, Las brujas de Salem. Dialogando sin prejuicios con esa obra, Condé le da voz a uno de sus más polémicos personajes: Tituba, la “bruja” negra que “confiesa” su crimen y, de paso, “arrastra” a otras víctimas. Desde las primeras páginas es evidente la vocación reivindicativa: Condé está plenamente identificada con su heroína, hasta el punto de que a algún quisquilloso lector le parecerá que en su afán de “justificarla” pierde objetividad. Pero es que la autora erige a Tituba en el símbolo incuestionable de una injusticia, de un drama ignominioso: la esclavitud, el racismo, la estigmatización de una cultura. Y al mismo tiempo reclama el derecho de los “pequeños” a narrar la historia del mundo. O lo que viene a ser la misma cosa: la historia según los perdedores.
Como en la obra de Miller, en Yo, Tituba… hay que ir más allá de las (muchas, apasionantes) peripecias. Y la autora hace el camino expedito. En primer lugar, prácticamente explicita los vasos comunicantes entre la anécdota y sus múltiples connotaciones. Y luego, el estilo es meridiano; el ritmo, trepidante; la “poesía”, raigal… la lectura, fascinante.
Asistir a este ejercicio de desdoblamiento es una deliciosa “trampa”: el libro atrapa y no da respiro. Parece cosa de sortilegio, de “brujería”, en el mejor sentido de la palabra, que es del que en definitiva se ocupa Condé. Afortunadamente, lejos han quedado los días en que contar historias de magia y transmigraciones podía llevar a la horca. Apañada estaría Maryse Condé.

Maryse Condé (Guadalupe, 1934) es una de las más prestigiosas escritoras del panorama caribeño. La Semana de Autor de Casa de las Américas, que concluyó el pasado viernes, ha reflexionado sobre su obra multifacética y su peculiar visión de la cultura, la raza y la identidad, ajena a la demagogia y el dogmatismo.

Yo, Tituba, la bruja negra de Salem es la primera obra de Maryse Condé publicada por el Fondo Editorial de Casa de las Américas (ocupa el número 168 en el catálogo de su colección Literatura Latinoamericana y Caribeña). La edición cuenta con un prólogo de la reconocida investigadora Inés María Martiatu. Se utilizó la traducción del escritor chileno Mauricio Wacquez. Estará a la venta en librerías.

Publicado en Trabajadores

domingo, 21 de noviembre de 2010

Desnudas, por Teatro Aire Frío

Desnudas tiene todo lo que se busca en una comedia de situaciones: acción trepidante, intriga, sorpresa, embrollos –el célebre quid pro quo, tomar a alguien o algo por lo que no es- y por supuesto, personajes ingeniosos, prestos a cambiar el curso de los acontecimientos. Con esta puesta, que viene presentándose desde el pasado mes en el Teatro Guiñol, debuta una agrupación integrada fundamentalmente por jóvenes creadores: Teatro Aire Frío. Han ido al seguro, porque una comedia sin demasiadas ínfulas, ingeniosa y bien actuada siempre consigue el favor del público.

Una reseña y más fotos en Cubasí

Abstracta

Más fotografías de esta serie

Sinfonía de piedra

La de los arquitectos es obra visible y duradera, pero casi siempre anónima. Más allá de dos o tres nombres célebres, el resto de las firmas se pierde en el mar de piedra y madera que es una ciudad. He ahí la gran paradoja. Por un lado, la permanencia de lo creado; por el otro, el escaso reconocimiento público del creador. Hagamos la prueba, escojamos un edificio célebre de esta Habana, preguntemos el nombre de quien lo concibió. Lo más probable es que recibamos un encogimiento de hombros por respuesta.
Claro que el asunto tiene sus ventajas: de la misma manera en que no sale a la luz el creador de un hermoso edifico, tampoco lo hace el que perpetró otro espantoso. No obstante, sería un acto de justicia tallar en piedra –como en determinados tiempos se hizo y hoy no se hace tanto- el nombre del arquitecto, en un lugar discreto pero visible, de la misma manera que un pintor firma su cuadro.
Es que la ciudad es una gran exposición, que nos encanta o nos agrede con su concepto curatorial (que en este ámbito llamamos urbanismo). La muestra es cambiante, pero apabullantemente rotunda. Obra colectiva, múltiple, una ciudad precisaría un rector, un director de escena que calibrara y armonizara; pero salvo en contadísimas localidades (Brasilia, quizás, el más famoso), tal empeño sigue siendo una utopía. Porque la arquitectura, más que otras artes, es ente vivo, demasiado sometido al imperio de las circunstancias.
Por eso deslumbra y encanta el espectáculo de una ciudad hermosa, que se ha ido armando y desarmando con el correr de los años y las gentes. Sinfonía de piedra, compuesta por centenares de personas de muy distintos estilos y talentos, sin demasiado orden ni concierto, y que sin embargo, se erige en un todo de peculiarísima personalidad.

Publicado en Alma Mater

jueves, 18 de noviembre de 2010

Dos de Rodolfo Walsh

Antes de que Truman Capote sacudiera el panorama literario norteamericano con su extraordinario libro A sangre fría, el argentino Rodofo Walsh había publicado otro no menos impactante y que también destrozaba las aparentes fronteras entre el periodismo y la literatura. En 1957 aparecía, sin mucho bombo y platillos, Operación Masacre, una serie de reportajes reunidos en un libro después de haber sido publicados por algunos órganos de prensa. Estos materiales contaban la historia, la verdadera historia, del fusilamiento clandestino de un grupo de civiles a manos de la policía de Buenos Aires, en junio de 1956. Walsh había aprovechado las herramientas del periodismo de investigación para reconstruir los acontecimientos, apoyándose en entrevistas con algunos sobrevivientes de la masacre, familiares de las víctimas, testigos excepcionales y documentos de la policía y los órganos judiciales. La manera en que el periodista acopió y preparó los reportajes, y su odisea para encontrar un editor que se atreviera a publicarlos constituye un singular ejercicio de profesionalidad, valentía y compromiso con la verdad. Pero más allá del talento nato de Walsh para la investigación periodística y la contundencia de sus denuncias a un sistema que amparaba gravísimas violaciones de los derechos humanos, Operación Masacre se distinguía por su factura novedosa. Los reportajes se leen como capítulos de una novela, pues el autor utiliza todo el arsenal de recursos de la literatura de ficción. Escritor él mismo de relatos policiales, Walsh aprovecha la más que funcional estructura de esas narraciones para recrear un trama estremecedora, proveniente de la más cruda realidad. Hay denuncia, análisis, reflexión, relato pormenorizado de los hechos… pero todo está expuesto con altísimo vuelo estético, con subjetividad responsable y comprometida. Casa de las Américas publicó hace algún tiempo en su colección Literatura Latinoamericana un volumen que, junto a Operación Masacre, también incluye una obra posterior que comparte los mismos presupuestos, ¿Quién mató a Rosendo?, que reconstruye el tiroteo donde fue asesinado Rosendo García, un peculiar sindicalista de la Argentina de los años 70. Son excepcionales documentos de denuncia, pero a la vez atractivos relatos, obras que atrapan la atención del lector por su pericia narrativa. El periodismo reclama aquí un reconocimiento cabal a su linaje literario. Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo? no emulan con las tradicionales novelas policiales ni de espionaje: se erigen ellas mismas en género nuevo. El volumen está a la venta en las librerías habaneras.

miércoles, 10 de noviembre de 2010

Chicago, por Mefisto Teatro

Mefisto Teatro presenta una exitosa temporada del célebre musical Chicago en la sala Tito Junco. El esfuerzo del elenco es más que plausible, pero los resultados, en la mayoría de los casos, apenas bordean la funcionalidad. Los actores comprenden sus personajes y están a la altura de sus exigencias dramáticas, pero resultan notables sus limitaciones a la hora de asumir una coreografía o entonar un número. El hecho de contar con un referente cinematográfico tan exitoso, deviene arma de doble filo, pues la gente, necesariamente, esperará momentos y efectos determinados, que ya cree consustanciales a la historia. En buena parte de los casos, el director sale airoso, pues sus soluciones escénicas resultan creativas, sin necesidad de emular con lo ya visto en el cine. Pero en otros momentos -particularmente en el de la ejecución de la reclusa inocente- no se logra un efecto convincente. El director acierta al desplegar una puesta minimalista, que se apoya, más que en recursos escénicos, en la iluminación, el vestuario y la coreografía. Chicago es, en definitiva, un espectáculo disfrutable para los amantes (no demasiado exigentes) del musical, y para los que gustan de puestas «espectaculares». Se presenta los fines de semana en los horarios habituales.

Una reseña más amplia en Cubasí

Fotos: Ernst Rudin/ CNIAE

Ecos del Festival de Ballet: Algunas fotos...

Nadia Muzyka y Juan Pablo Ledo (Ballet Estable del Teatro Colón) en El mercader y la esclava.

Tamara Rojo y Nehemiah Kish (Royal Ballet) en Farewell.

Bárbara García y Ernesto Álvarez (Ballet Nacional de Cuba) en Cascanueces.

Javier Torres y el cuerpo de baile del Ballet Nacional de Cuba en Giselle.

Vladimir Malakhov en La muerte del cisne.

Más fotos...

Ecos del Festival de Ballet: La fiesta de Coppelia

A diferencia de otros grandes clásicos del ballet, Coppelia no tiene una fisonomía universal. A falta de un patrón riguroso sobre el que coreografiar (no se preservó en buena medida el original de Saint Leon), cada compañía ha ido armando con elementos de aquí y allá, de antes o después, su propia versión de la obra, teniendo como rasgos comunes, eso sí, la deliciosa historia de la muñeca que aparentemente cobra vida; y la soberbia partitura de Leo Delibes.

Esas son, en definitiva, las claves de la supervivencia del ballet, que no corrió la misma suerte de otras tantísimas creaciones de la época de las que ahora apenas hay referencias.

A Coppelia, muy probablemente, la salvó su música. Se dice que el mismísimo Chaicovski, a quien nadie le discute primacía entre los compositores decimonónicos de ballet, consideraba que era sencillamente insuperable. Lo cierto es que muchos de los temas compuestos por Delibes para la obra han alcanzado merecida celebridad, hasta el punto de que han trascendido su cometido inicial y son interpretados como piezas independientes.

Delibes hizo gala aquí de su extraordinario talento para la orquestación, su don melódico y una innegable capacidad de asimilar los aires y ritmos populares. El resultado es un pirotécnico y hermoso entramado musical, danzabile donde los hubo, que tiene además la virtud de recrear, sugerir y describir ambientes, personajes y situaciones.

Pocas veces se ha logrado tanta comunión entre los ámbitos musical y narrativo, hasta el punto de que el aspecto meramente coreográfico ha quedado en un segundo plano. Por eso, hay versiones más o menos conseguidas de Coppelia, bastante disímiles en cuanto a vocabulario y estilo; pero el espíritu de la historia se mantiene intacto, y sigue divirtiendo a todos los públicos, independientemente de su nivel de compenetración con el arte del ballet.

Porque Coppelia es una de esas obras para iniciarse. Y la versión de Alicia Alonso hace énfasis en esa circunstancia: no es necesario tener un programa a mano para saber qué está sucediendo sobre el escenario. Basta con la diafanidad de la pantomima, la comicidad de las situaciones y la brillantez contagiosa y campechana de los bailables.

Es difícil que el público quede indiferente, por ejemplo, ante la buena energía que se despliega en el célebre gallop final. Es como si Delibes hubiera coloreado la música, para hacerla más alegre y festiva. Eso: Coppelia es la fiesta del color.

En las imágenes: Viengsay Valdés, Elier Bourzac, Adolfo Roval y el cuerpo de baile del Ballet Nacional de Cuba en Coppelia. Fotos: Nancy Reyes

Publicado en Blanco y Negro.

Ecos del Festival de Ballet: Le Papillon, según Peter Quanz

Entre los estrenos del Festival Internacional de Ballet de La Habana destacó una posmoderna visión de Le Papillon, del canadiense Peter Quanz, en la que, más que versionar el clásico de Taglioni, se revisitan las circunstancias de su montaje y se reflexiona sobre el acto mismo de la creación. Original en sus soluciones dramáticas, brillante en sus composiciones para el cuerpo de baile, el ballet fue una especie de carta de presentación para una bailarina de contundente personalidad escénica: Carolina García.

Ecos del Festival de Ballet: Las estrellas del New York City Ballet

Las estrellas del New York City Ballet ofrecieron una lección magistral de excelencia interpretativa al bailar obras de Balanchine, Robbins y Christopher Wheeldon en el teatro Mella. El programa se sustentaba en la esencialidad de esos coreógrafos —pudieron verse en escena sus principales líneas creativas— y en la compenetración de los bailarines con las piezas, particularmente notable cuando asumían a Balanchine. Se trata de bailar con contención y seguridad, con pleno dominio de las particularidades estilísticas. Un brillante espectáculo, muy bien recibido por el público.

En la imagen: Megan Fairchild y Andrew Veyette en Stars and Stripes, de Balanchine.

Ecos del Festival de Ballet: Romeo y Julieta, más allá de las máscaras

Alicia Alonso no ha podido escapar de la tentación: la de Romeo y Julieta sigue siendo la más rotunda y versionada historia de amor, y lo será por un buen rato, a juzgar por la prestancia con que ha transitado por la posmodernidad. Pero precisamente en la vigencia de sus postulados, en su intacta capacidad de dialogar, en la universalidad de su simbolismo, están el reto y el peligro para el creador contemporáneo, por lo menos para el que pretenda hacerle honor al espíritu primigenio de la tragedia de Shakesperare. Convencidos y abandonados a la contundencia del qué, no queda otro camino que debatirse en el cómo; y esa lucha perenne por la originalidad, asumida por legiones de teatristas, directores de cine, compositores y coreógrafos a lo largo de estos siglos, ha sido obviamente responsable de la perenne “actualización” del clásico, de su extraordinario calado popular.

He aquí el aporte de Alicia a ese impresionante acervo: Shakespeare y sus máscaras o Romeo y Julieta, montaje de 2003 que ha gozado de venturosa fortuna escénica. Se trata, sin lugar a dudas, de uno de los más ambiciosos y conseguidos trabajos de la coreógrafa, comparable en alguna medida con su reconocida labor como repositora de los grandes clásicos. Solo que en esta ocasión Alicia no trabajó sobre ningún material coreográfico anterior y ajeno. (Haberlo hecho hubiera sido, de cualquier forma, insostenible, pues las “apropiaciones” danzarias del texto fueron concebidas fundamentalmente en el siglo XX y están demasiado marcadas por la impronta estilística de sus creadores).

Alicia no ha pretendido subvertir las coordenadas dramáticas de la célebre historia. Ha respetado, en sus líneas esenciales, el itinerario de los amantes. Pero la coreógrafa ha apostado por ir más allá de la simple peripecia, de sus implicaciones tradicionales. Shakespeare y sus máscaras deviene también indagación en el acto mismo de la creación artística, del “alumbramiento” de personajes y situaciones.

Un personaje singular y exógeno encarna ese espíritu: el propio dramaturgo, Shakespeare, que va “presentando”, como si los fuera “escribiendo”, sus criaturas y circunstancias. Teatro dentro del teatro, se ha visto muchas veces, pero aquí resulta convincente la funcionalidad de este narrador “explícito” y la oportunidad de sus apariciones. Por lo demás, es precisamente este Shakespeare quien develará una de las claves de esta puesta: en el juego de máscaras que propone, símbolo universal de la dualidad del teatro, subyace el convencimiento de que el arte no es más que esencia de vida: las máscaras son convenciones, asideros, recursos… pero la fuerza que las anima es profundamente vital.

Cuando Julieta y Romeo dejan atrás sus máscaras, cuando descubren sus rostros, se rompe una ilusión y nace otra: la primera es meramente lúdica, la segunda es raigal. La primera es simple (y, claro que sí, legítimo) entretenimiento: fiesta, mascarada, carnaval… La segunda ya compromete mucho más que un estado de ánimo, en ella puede irles y les va la vida.

El torrente creativo –parece decirnos Alicia- arrastra al verdadero artista: no lo anima un afán reduccionista, lo anima una verdad. En el limitado ámbito de un escenario puede desarrollarse el drama del mundo. Shakespeare podrá colgar y descolgar sus máscaras, podrá convencernos de que todo es juego, ensueño, espejismo… pero la muerte de los amantes seguirá conmoviéndonos, seguiremos acompañándolos en su trágico devenir, con la secreta y absurda esperanza de que se aclare a tiempo el malentendido.

Shakespeare y sus máscaras o Romeo y Julieta es un espectáculo bien concebido. Coreógrafa y libretista equilibran tiempos narrativos. Vestuario y decorado, sin renunciar a importantes cuotas de creatividad, tributan a las necesidades del discurso coreográfico. Usando como vocabulario un neoclasisismo poco arrogante, Alicia nos cuenta otra vez la historia mil veces contada. Es capaz, sin embargo, de seducirnos con la sutileza y la emotividad de los pas de deux, con la brillantez de las escenas populares, con el donaire de los bailes cortesanos. Gracias a ella, también, Romeo y Julieta siguen enamorándose en ese ciclo interminable que es la creación.

En las imágenes: Viengsay Valdés y Elier Bourzac en Shakespeare y sus máscaras. Fotos: Nancy Reyes.

Publicado en Blanco y Negro, publicación del Festival Internacional de Ballet de La Habana

Ecos del Festival de Ballet: ¡A todo ballet con el American!

No es que no gustemos de los espectáculos "de cámara", pero da gusto ver bailar a una gran compañía de ballet en pleno. Al American Ballet Theatre, por ejemplo. El programa que la agrupación nortemericana ha presentado en el XXII Festival Internacional de Ballet de La Habana, posibilitó al ávido público local constatar el amplísimo espectro intepretativo de un elenco que incluye bailarines de varias latitudes.

Para comenzar, un claro homenaje a Alicia Alonso, la gran bailarina cubana que forjó su leyenda, precisamente, en el Ballet Theatre: Tema y variaciones fue la pieza que George Balanchine creó para ella en 1947, y ver al American asumirla ahora, más de 60 años después, es el mejor testimonio de la genialidad del coreógrafo: no ha perdido contemporaneidad.

El ballet sigue siendo un alarde de virtuosismo y pericia en la composición. Particularmente brillante es la gran coda, en la que Balanchine parece haber "volcado" parte de su "credo" coreográfico: asimilación creativa de la gran tradición clásica, grandes despliegues espaciales, dinámica a la manera de una sinfonía visual, agilidad y contrapunto... Y el cuerpo de baile del American se luce en la ejecución: la homegeneidad es pasmosa, la técnica brillante, el ataque preciso, el acento alto... lo demás es fuerza y elegancia.

Después de este despliegue de ritmo y color, el programa reservó una de las más agradables sorpresas del Festival, Siete Sonatas, del coreógrafo ruso Alexei Ratmansky. Puro neoclásico, pero marcado por una contemporaneidad apabullante, patente en la minimalista concepción escénica y estructural.


El vocabulario en sí no resulta novedoso, pero otra cosa es la dinámica poco previsible que le imprime el coreógrafo, el sentido lúdico de las composiciones, la "caracterización" de los ejecutantes a partir de lo que bailan, la dramatización de pequeñísimas situaciones dramáticas.

Es una obra que permite -y exige- el lucimiento de sus tres parejas de ejecutantes, que parecen "completar" la música: unas hermosas sonatas para piano de Doménico Scarlatti intepretadas en vivo sobre el escenario. A los bailarines se les pide, al mismo tiempo, agilidad y elevación; picardía y elegancia; fuerza y apostura.

Para cerrar la noche, un clásico: Fancy Free, de Jerome Robbins, que remite a los tiempos fundacionales de un movimiento coreográfico auténticamente noertemericano. De hecho, mucho bebe la obra de la gran tradición del Music Hall, de las grandes producciones musicales del cine y el teatro. La poderosa partitura de Leonard Bernstein constituye una auténtica atmósfera para una historia sencilla y con grandes dosis de humor.

Robbins usa como base, sin complejos ni fundamentalismos, la técnica académica; pero va más allá: arma un entramado en el que confluyen estilos más contemporáneos y populares. El ballet, en el que lo teatral tiene un peso fundamental, deviene deliciosa comedia musical, en la que los protagonistas tienen que ser tan buenos actores como bailarines. Y en el caso de los elencos del America, lo logran sin dificultades.

En las fotos, de arriba a abajo: Tema y variaciones; Siete sonatas y Fancy Free. Fotos: Nancy Reyes